11 – Технологични аспекти на приложението на нови медии
ТЕХНОЛОГИЧНИ АСПЕКТИ НА ПРИЛОЖЕНИЕТО НА НОВИ МЕДИИ
В ОБРАЗОВАТЕЛНО–ВЪЗПИТАТЕЛНИЯ ПРОЦЕС
Джеки Комфорти
Започваме този раздел с едно въведение, което отговаря на въпроса, какво е медия и как точно тя функционира. Преди доста години беше човекът и книгата, текстът. С появата на филма се появи новата форма – звук и картина, движение. Днес има интеракция. И това всъщност са новите медии: комбинацията от текст, звук, картина – движеща се или статична. И възможността да комуникираме помежду си, да препредаваме всички тези компоненти. Това превръща всеки от нас в своеобразна телевизионна станция, която може да разпространява информация, което е огромна сила в ръцете на всеки индивид. И тук повече от всякога преди е необходимо умение, потребност от непрекъснато усъвършенстване.
Новите медии ни дават възможност да снимаме, да редактираме, да публикуваме, да разпространяваме. Има безкрайно много инструменти, които непрекъснато са ни на разположение за изработване на видео, за записване на звук. В класната стая можем да използваме телефон, за да снимаме – днес всеки разполага в джоба си с новите технологии за събиране видеоинформация. И тук е необходимо да направим една важна уговорка – не всичко, което се снима, трябва да бъде показвано. Трябва да бъдем отговорни за това, какви материали, къде и за кого публикуваме. Трябва да имаме стандарти на редакция. Може да се снима всичко, но трябва да се прави селекция при показването – коя е най-хубавата снимка, защо тя е най-добрата, какво има в нея, което липсва в другите. Така в процеса на подбор, сравняване и прецизиране се развива усет и към по-значимото, и към по-естетичното съдържание.
Казваме, че днес има два вида медии – едната е видео, което технически означава един фрагмент информация, която е аудио-визуална. Филмът е направен от много различни фрагменти видео- и аудиоинформация, текст и пр., това е изкуство. В него трябва да се твори много, за да стоят нещата на място и да работят.
Когато гледаме филм, ние сме отворени с всичките си сетива, участва цялото ни съзнание. Защото филмът разказва под формата на точки, както се рисува с точки и ние събираме в очите и съзнанието си всички тези точки в линии, които правят една рисунка. Много важно е всеки път във филма да има разлика в информацията – между онова, което екранът показва и което става, и онова, което зрителят вижда и възприема. Това напрежение на очакването поражда участието на публиката и когато сме група, имаме групово преживяване, всички заедно преживяваме едно и също едновременно. В действителния живот всеки преживява своята обективна реалност – ако имаш двама очевидци на едно събитие, когато предават какво са видели, те ще разкажат различни неща. Но в тази минута, когато сме заедно в киното, всички преживяваме едно и също, дори и различно да го възприемаме. И това е филмът. Има нещо сугестивно в него.
Ще илюстрираме с два примера. Виждаме Тарзан, зад гърба му – лъв. Ние виждаме лъва, но Тарзан си събира банани от дървото и не вижда, че лъвът ще го нападне. Ние сме разтревожени за него, от това, че той не знае – ние знаем, той не знае. Това поражда напрежение – ние сме част от приказката, съпреживяваме. След няколко минути – след като Тарзан убие лъва – той ще погледне към нас и изведнъж първо гордо ще се удря по гърдите, по-късно ще хвърли малко тревожен поглед към нас или към нещо зад нас. В този момент ние не сме сигурни дали пък не трябва и ние да погледнем – кой е зад гърба ни. Има моменти, в които Тарзан знае повече от нас, моменти, в които ние знаем повече от него. И това е перманентното напрежение през целия филм – съучастието. Ако всичко ни е ясно през цялото време, ние спираме да участваме. Нямаме роля. Никой не ни подава топката, за да сме част от играта. Ако всичко е ясно, ние не участваме – това е важно да се разбере.
И вторият пример. В криминални филми ние винаги си задаваме въпроса: кой е убиецът. Този ли е, може би там е скрил револвера, какво е направил, а…, не е той, може би е тази… През цялото време на действието ние си задаваме въпроси и не сме сигурни какво знаем.
Но се питаме и с това продължава нашето съучастие в процеса.
Когато учителят създава видео – за техниката, етиката и естетиката
Когато се показва филм, очакването е той да бъде интересен, да може да завладее цялото внимание на зрителя и да се постигне съпреживяване. Ако това не може да се постигне, трябва да се търсят други форми как да се показва, на кого и в какъв формат. Очакването, настройката за гледане, аудиторията, мястото са част от общия процес. На своя компютър може да имаш монитор, който да следи какво става в коридора на училището, и да наблюдаваш произтичащото, докато работиш. Но не можеш да очакваш хората да гледат това и то да ангажира тяхното внимание, да го възприемат като забавление, като образователно, интелектуално или емоционално преживяване.
Както вече казахме, има видео, фрагмент аудио-визуална информация, и има филм, изкуство – и това са две различни неща. Ако ползваме нещата в тяхната сфера, няма да се стигне до объркване и ще постигнем максимална ефективност.
Видеото в класната стая може да се ползва като инструкция, наръчник, показалец – ето така се монтира от четири парчета дърво една кутия или например как да направим рамка. Показваме нещо, което искаме да повтаряме. Днес искам да репетирам своята роля в театъра, да науча наизуст едно стихотворение и да го рецитирам изразително или да говоря английски – това може да бъде записано, впоследствие да се използва за упражнение, да се сравнява. Може да се използва и за документация – искаме да съхраним нещо, което ще ни е полезно в бъдеще. Например да видим как децата си играят на двора, за да можем да го подредим така, че това да бъде по-ефективно. Или пък искаме да изследваме как децата играят в новата среда, която сме създали – дали това е променило формата на поведение, тази документация ще ни послужи за анализ.
Ако обаче искаме да създадем видео или филм, предназначени за зрители, трябва да се събере много материал (интересен, разказващ, вълнуващ) и той да бъде монтиран в интригуваща форма, която задържа вниманието и интереса, не предизвиква досада и не уморява, така че зрителят да не се отегчи, макар и екранът да показва важни неща.
Проблемът, когато гледаме филм, е, че седим и отдаваме цялото си внимание – всички сме го преживели неведнъж в живота си – а като че ли губим тръпката и започваме да се отегчаваме, и това може да бъде много уморително и досадно. Чувството е неприятно. Често поради забавената линеарна реакция се получава така, че преди секунда на зрителя му е било скучно, може би следват забавни моменти, но той вече не е настроен да ги възприема и те също са му скучни. Вече е уморен, загубил е синхронизацията със случващото се във филма. И ритъмът на филма, и синхронизацията на съпреживяването на аудиторията са изключително важни творчески компоненти. Ритъмът е всичко. Понякога в едно интервю две думи в повече могат да убият духа, да са свръх възможността на зрителя да поеме повече. Тогава се губи контактът не с предходното, а със следващото. Необходимо е да осъзнаем, че за да имаме добър филм, трябва да имаме добро изкуство. А за да бъде то добро и ефективно, са нужни много-много проби: игра напред-назад, късо-дълго. Няма еднозначна формула, която да указва как филмът, който правим, ще работи и ще бъде добър. Трябва да имаме търпение и да работим. Както е с музиката, както е с всяко творчество.
Важно е да се познава, разбира процесът на създаване на видео, на филм и да не се поставят нереалистични цели, които впоследствие да не може да се постигнат. По-добре първоначално очакванията да са скромни и в процеса на работа те да бъдат надраснати, да се създаде едно въздействащо, прекрасно видео. Авторът трябва да има съзнанието, че съществуват толкова много малки детайли, които е нужно да се контролират, че опитът умело да поправя и балансира материала се постига след много време и упорита работа. Не бива да очаква, че може да направи нещо прекрасно от първия път. Затова трябва да се фокусира върху точните елементи и те да се правят добре и красиво, всеки път да се научават нови различни аспекти, които са част от тази медия.
Филмът събира в едно различни изкуства. При видеозаснемането има много въпроси, свързани с техниката – например дали се снима срещу или по посока на светлината (по-добре да не снимаме срещу светлината, защото тогава се снима по-трудно, това изгаря снимката); с етиката и естетиката – как се снима, къде се снима, да се намери позицията, която показва онова, което искаме да снимаме, във форма, която е етична и естетична. Например: снимаме човек, чиито пропорции на лицето не са идеални (никой няма идеални пропорции) – ако поставим камерата в близък план, ще направим лицето много грозно или изкривено (такава камера демонизира човека).
Или друг пример. При заснемане на дете със синдрома на Даун, ако камера с много широк обектив (който допълнително изкривява) е в близък план, ще направи лицето му страшно. И в този момент камерата сякаш казва: „Ето го този, странния, различния, който е нахлул между нас.” Тази визия се използва за снимане на зверове, заплашителни, фантастични обекти. Затова е важно да се снима всеки човек и всяко дете колкото е възможно на нивото на очите. Ако от нивото на възрастен, висок метър и осемдесет, се снима тригодишно дете, което достига до неговите колене, на видеото ще се види само една главичка отгоре и малко рамена. И – нищо. Нямаме никакво чувство към това дете като човек, като равен. Тази камера не гледа на това дете като на личност.
Може би примерът е много екстремен. Но за да покажем детето като личност, трябва да се отнесем към него с респект, като към човек. То е не само обект, изпълнител на роля, а личност. Трябва да се настроим към неговата височина и да го снимаме от неговото ниво на очите. Така лицето му се вижда и се вслушваме в него. Това е много важният принцип на етиката и естетиката.
Както отбелязахме по-горе, не бива да забравяме, че нито един човек не е симетричен – симетрия има само при роботите. Има хора, при които асиметрията се вижда по различен начин през камерата. Например хора, които от първи път излизат толкова красиви, че дори ни шокират, като ги видим в кадър. Има други, които на снимката губят от своята същност в реалния живот. Може да вземем един жив човек с дух и да го направим плосък, за да го „сложим” във видеокамерата. Затова е важно и не е непосилно да видим и разберем повече за човека – дали например лявата страна не изглежда по-добре, по-експресивна, може ли да се погледне така или по-иначе, за да го представим етично и естетично. Бъдете чувствителни към това, което снимате – всичко, което правите, има ефект: ако поставите десет сантиметра по-високо или свалите десет сантиметра по-ниско камерата, се променя нашето усещане към човека в обектива. Някой ни говори от горе, някой – от равна позиция, или ние го гледаме от горе на долу. Нюансите дават усещания, за които не се намира обяснение, като се видят, но влияят върху зрителя, докато ги гледа. Както ще влияят на другите, които ще гледат видеото/филма. Това е важно да се разбере и помни – всичко, което се прави, е изразно средство. Има неща, които можем да правим по-човечно, по-разбиращо, по-нежно, по-толерантно от други. И трябва да ги открием в процеса на работа. Отговорите не могат да се открият на хартия – те са на място. Затова са необходими будност и сетивност, защото моментът е много важен. Нашата етичност, нашето търпение, нашето естетично чувство играят огромна роля за това, което правим, и за това, което ще остане на видеото. Защото крайния продукт ще го гледат други и той ще влияе върху тях и тяхната работа. Като насока това е най-важното. Другото може да се научи технически или практически.
Когато пристъпваме към заснемане, трябва да бъдем напълно отворени: не да тръгнем с фиксирана идея, която държим да осъществим. Най-слабите неща се получават, когато ги прави човек, който отива някъде и предварително знае всичко. Ако знаеш предварително всичко, няма смисъл да документираш. Знаенето на всичко води до незнаене на края на процеса. Процесът е незнаене, което води до знание. Събираш кадри, събития и се стремиш да не правиш коментари на момента. Трябва да бъдеш много търпелив. Както ловецът не може да отиде в гората, да легне там и да каже: хайде, елените, идвайте, аз съм тук. Той трябва да лежи и да чака, да бъде внимателен, спокоен, респектиращ средата, да не пречи, да не плаши. Да си лежи и да чака. Същото е с фотографа, който снима природата. И двамата са заинтригувани от едно животно, което отива на водопой – лежат и чакат, много търпеливи и внимателни, чакат нещата да се случат пред очите им. Когато човек е търпелив, търпението му ражда плодове. С пълна сила това се отнася и за всеки вид документиране. Човекът с камерата трябва да бъде отговорен, търпелив, внимателен и отворен към случващото се (а не с нагласа какво е мислил, че ще се случи) – да гледа да го заснеме такова, каквото е, без да сравнява реалността с представите си. Да бъде в реалността на тук и сега, докато снима.
Много важно е документиращият да не бъде провокатор на действието. Когато хората виждат камера, в тях се появява нагласата да позират, да играят, т.е. нагаждат своето поведение спрямо камерата. Идеята е в този момент – когато се документира – ти като оператор да не влияеш на събитията, да бъдеш тих, като „мушица на стената”, чието присъствие е незабележимо. Всичко да бъде естествено, а ти да знаеш, че си „чуждото тяло” във всичко, което се случва, да успееш „да се разтвориш” в средата, да не се превръщаш в обект на внимание, да не пречиш на хората, които документираш, да бъдат себе си. Невидим и непречещ, но с „едно наум”, че въпреки всичко си видим и пречиш.
Когато влизаме да снимаме в класна стая, първите минути са минутите на запознанството на учениците – с оператора, с камерата, с това, което предстои да се случва извън обичайните им занимания. Важна е ролята на учителя – как ще представи оператора (един вид външен дразнител) на учениците, как ще ги инструктира, така че да не обръщат внимание на камерата и учебният процес да следва естествения си ход. В никакъв случай заради това, че има камера, не бива да казваме на учителя как очакваме той да се държи или на учениците – как те да се държат. Накратко, молбата ни към всички е да не гледат камерата и да се занимават със своите неща. Друга важна особеност е съзнанието ни за камерата – ние не правим игрално кино, дори за миг някой да погледне в обектива, това няма да е фатално, няма да се промени контекстът на атмосферата, културата на мястото, което документираме.
Кога все пак учениците трябва да разберат, да бъдат предупредени, че предстоят снимки в класната стая? Ако ще снима външен човек, това е една цяла процедура, при която се получава разрешение от родителите да се документира случващото се в класната стая. В случая не говорим за снимки за новините, при тях е съвсем различно – правят се няколко кратки интервюта, няколко снимки в класната стая, само за да има видеоматериал за покритие. Ако учителят или някой от училището снима, е доста по-лесно – тогава просто може да се каже: ето тук еди-кой си днес ще седне и ще снима. Той е човек от вътрешната среда, не му е необходимо разрешение, не са нужни сложни обяснения, това просто е част от образователния процес – както ползваме химикалка и компютър, така ползваме и видеокамера.
Важно е да се научим да използваме камерата максимално ефективно и само когато трябва. Не да ползваме камера, когато е възможно и по-целесъобразно да се използва друга медия. Трябва да преценяваме и да си поставяме творчески граници, да ползваме видеото, филма само там, където има смисъл, за да бъдат те най-ефективни.
В тази връзка ще направим малко отклонение. Ако искаме да снимаме работата на един скулптор, никога не може да направим по-ефектна и въздействаща презентация с традиционната 2D медия като видеото, отколкото е самата 3D статуя, която той е изработил. Той е направил нещо прекрасно, а ние трябва да го сложим в една елементарна плоска рамка. Всяко нещо изглежда много по-хубаво в оригиналната си форма. Затова, ако трябва да се снима изкуство, много по-интересен е човекът в изкуството, процесът на създаване на изкуство, през който той минава. За да се получи добър филм за изкуството, е необходимо операторът да сътвори ново визуално изкуство. Но то няма нищо общо с изкуството, което скулпторът е сътворил.
Необходимо е да се обърне внимание и на средата, в която се снима. Когато сме чувствителни към средата, която заснемаме, наблюдавайки например играещите на двора деца, можем да усетим груповата хореография. Колкото повече наблюдаваме и трупаме опит, развиваме възприятие за езика на тялото, за онова, което ни казва хореографията на групата. Така постепенно се придобива усет за ставащото – колкото повече го правиш и колкото повече търсиш, намираш най-добрата форма.
По-специфична е работата, когато задачата е да се отделят двама ученици или малка група деца. Ако искаме да снимаме две деца в процеса на тяхната работа, би било добре да поставим камерата върху статив фронтално към класа, в някой ъгъл, откъдето се получава добра гледна точка към лицата, ръцете, към техните действия, към работната площ пред тях. Това е нашата главна позиция: така от един поглед „хващаме” тези деца. Ако те са на трети ред, трябва да „влезем” малко по-навътре със zoom (приближаване на обектива). В този случай е много важно да не се забравя: когато се работи с приближаване, най-малкото движение има огромен ефект върху кадъра. Когато снима „от ръка”, операторът трябва да доближи обекта, за да получи по-добър едър план или детайл. При движението неизбежно се получава поклащане на камерата, затова използваме статива. Има още една причина да прибегнем до статична камера: децата извършват своите действия, ние сме „затворили” един екран, в който се виждат двете глави, горната половина от телата и работната площ пред тях, манипулациите. Децата ще са заети с това, което правят, поне десетина минути. При ползването на фиксирана на статив камера няма нужда снимащият да следи непрекъснато обектите през визьора. В това време спокойно може да огледа останалата част от класа. Същевременно децата губят усещането, че са наблюдавани, и поведението им остава естествено. И друго – с обикновена камера трудно се улавя звук. Това време може да се използва за документиране и на звукова картина с МР3 или друга техника от по-близка до обектите дистанция. Без, разбира се, да се отвлича вниманието им. Картината дава представа за събитията, но синхронизирането с автентично звуково покритие я допълва. Така впоследствие, дори да не го използваме във филма, придобиваме по-добра представа за случващото се: дали в процеса на работа е имало спорове и разногласия, дали са си помагали взаимно.
Още едно предимство на фиксираната ъглова позиция на камерата – освен конкретните деца, които снимаме – с отваряне на кадъра може да се даде и панорама на целия клас. За предпочитане е да се избира позиция в ъгъла до прозореца, вместо до вратата. Важно е да се помни: снимането трябва да става от посоката на светлината, а не срещу нея. Ако снимаме през деня, слънцето трябва да е зад гърба ни. Ако успеем да се позиционираме правилно – половината работа е свършена.
Ако снимаме събития на двора, които включват движещи се обекти, е по-добре да държим камерата в ръка, за да можем да ги проследим. Трябва да не забравяме обаче, че всяко движение има голямо въздействие: картината е доста различна, когато се местиш и гледаш във визьора, отколкото, след като я гледаш впоследствие. Затова при снимане „от ръка” всяко движение трябва да е обмислено и преценено. Например искаш да снимаш две деца, които правят нещо отляво – приближаваш се към тях и снимаш.
Важно е да се помни, че е необходимо да се записва през цялото време – да остане звукова картина на всичко, което се случва. Дори когато поради движението звукът не е с много добро качество. Запази тази минута – понякога звукът може да породи такова усещане, което си струва да се запомни. По този начин ще имаш и по-голям избор, защото не всяко нещо, което искаме, става, не всичко, което желаем, успяваме да хванем. Това са неща, които не подлежат на предвиждане. Да се синхронизира е огромна, неприятна и трудна работа. Разбира се, звукът може да бъде монтиран и интегриран в едно видео, в един филм, но монтажът е сложен. И не е сигурно, че всеки учител ще иска да се заеме със синхронизиране на звук и картина за цял филм. Но не е проблем да синхронизира отделни епизоди.
Не е лошо да се снимат цялостни „парчета” – колкото може по-дълги, без да се изключва камерата или мести от обект на обект. Разбира се, в „умрели минути” и ако се налага да се премести обективът или снимащият да смени положението, това е наложително. Или например двете деца, които сме снимали от ъгъла, вече не са ни интересни, кадърът е изчерпан и искаме да видим в детайл какво вършат ръцете им. Взимаме камерата от статива и приближаваме до работното им място, ако там става нещо, което ще обогати материала ни. Ако картината говори сама за себе си и е хубава и ясна, не е нужно да се коригира гледната точка. Ако обаче забележим, че тя визуално не дава нищо, че става скучно, трябва да потърсим нещо друго. Когато се случва нещо важно – отиваме бързо, за минутка, записваме картина и звук. И дори ако образът не е достатъчно сполучлив, но звуковият фон представлява ценна находка, впоследствие може да се намери картина за покритие. Важно е хореографията на снимащия в класната стая да е възможно най-хармонична. Това е лесно за изпълнение.
Опитът, особено от детските градини и с малките деца, показва, че ако танцуват и си играят, вниманието им е ангажирано с някакво занимание, те бързо се потапят в техния свят и губят интереса към страничния наблюдател. Затова помага и съдействащото присъствие на учителя. Когато децата се занимават с техните неща, може да се получат много хубави кадри. Но ако на децата им е скучно, те ще гледат снимащия.
Когато документираме случващото се в концертна зала или театър (често художествените изяви на детските градини и училищата се провеждат там), ние сме по-ограничени да снимаме по време на събитието. От една страна, не може да пречим на публиката и на представлението. От друга страна, нямаме никакъв шанс да получим най-сполучливата гледна точка. Необходими са повече камери, за да не бъдем ограничени както в естетиката, така и по отношение на това, което се случва. Така заснетият материал ще бъде интересен за гледане, въздействащ и вълнуващ и ще документира и съхрани събитието за архива на групата/класа и детската градина/училището.
Друг аспект в документирането е снимането при различен вид семинари, конференции, когато група възрастни хора седят в една стая на една маса. Добре би било да се работи с две камери, за да може да се обхванат повече гледни точки към случващото се. Когато имаме подобна кръгла маса, хората, които са близо до снимащия, ще изглеждат различно от онези, които са от срещуположната страна, а и позицията се избира по-трудно. Важно в тези случаи е да документираме събитието и да получим възможно най-добрия материал в подобна ситуация. Не по-малко значение има да бъдем близо до хората и да почувстваме атмосферата.
Внимание заслужава и още един аспект в документирането – снимането на работата на възрастен с дете, независимо дали това е учител, родител, ресурсен учител и др. Трудно се снимат хора с две различни височини в един кадър, особено ако те нямат усещане как да се позиционират един към друг за пред камера. Типичен пример е висока учителка сред ниски (малки) деца. Как се снима подобна ситуация? Снимащият трябва да се отдалечи достатъчно, но да внимава да не загуби чувството към нюансите. Той трябва да реагира в момента, в движение и спрямо пространството, в което е, като търси оптималната гледна точка, за да получи най-добрите кадри. Възможно е да се наложи да снима малко от ляво, малко от дясно и т.н. Обикновено това усещане – как да се движиш, как да се подобрява кадърът през цялото време, как да се добавят още детайли, се развива с времето и с опита.
Снимането е творческа работа. Като всяка творческа дейност и то изисква пълно внимание и мобилизация на всички способности на човека – да бъде най-хармоничен, най-чувствителен, най-разбиращ езика на другите и „най творец”. Да има вярата, че може да снима това, което става, когато то се случва. Например много пъти сме свидетели на ситуация – едно дете гали друго по главата. Това е една прекрасна снимка, която „говори” много, може би е добре да я уловим. Но често ние искаме да снимаме детето постфактум, когато моментът е отминал. Добре би било да сме чувствителни към момента или да предвиждаме момента. Или сме свидетели на друга хубава, нежна, чувствителна интеракция между деца, при която езикът на тялото на децата ни трогва, дава ни познание за нас, за човещината и прониква дълбоко. Това е истинският урок, който нашето видео може да предложи. Не всеки път можем да уловим момента, но ако сме сетивни, ако позволяваме на нещата да се случват и сме в хармония с тях, получаваме своите „подаръци” и награди за нашето търпение.
За изкуството може да се каже следното – ние снимаме документални кадри и се стремим да документираме какво се случва в действителността. Няма нужда, ако документираме работата в класната стая, да я украсяваме специално със снимки. Ако подходим така – това вече е PR филм: искаме да продадем филма, разкрасяваме заснетото, за да видят и внушим на хората, които не познават това ежедневие, как при нас е най-хубаво. Това обаче не ни помага да научим нещо за себе си, да почерпим опит от нашите практики. Именно затова искаме да документираме всекидневието и ако може – чрез тези кадри да го променим и усъвършенстваме. Затова снимаме действителността, но по най-красивия начин, на който сме способни. За професионализма при снимане ще кажа още, че можеш да посещаваш курсове по операторско майсторство, да изучаваш композиция и други умения, но много важна е практиката. Колкото повече се упражняваш, колкото повече внимание отделяш, черпиш от опита на други хора, гледаш други филми, определяш какво ти харесва и какво – не, толкова повече изграждаш своя начин на снимане.
Не давам курс по естетика на фотографията, но бих искал да предам чувството за естетиката на човещината и на отношението към работата. Правиш най-красивото, на което си способен, и камерата ти „одобрява/харесва” това, което снима. Да „одобрява/харесва” означава – да бъде щедра, да не бъде унижаваща, да позволява на ситуацията да се случва и развива, да не се опитва набързо да направи оценка кои са „добрите”, кои „лошите”. В момента на снимане операторът е единствено и само наблюдател, а не критик. Неговата роля е да усеща, да бъде медиумът, който запечатва на лента случващото се, без да влияе върху него. След като приключи целия процес на снимане, тогава той може да има свое мнение и позиция.
Когато учителят прави видеозапис на интервю – за техниката, етиката и естетиката
Друг вид снимане, за което не говорихме досега и ще разгледаме в този раздел, е видеоинтервюто. Интервюто е един много важен елемент при използването на видеото. То ни позволява да съхраним знанието, да уловим духа на един човек, да почерпим от неговия опит.
Като метод интервюто може да бъде много полезно за запазването на духа и етоса на институция или училище, детска градина. В Америка например има много силно текучество сред учителите. Голяма част от тях на всеки две-три години сменят местоработата си, други се пенсионират. Много пъти с тях се изгубва част от духа на учебното заведение, в което са работили. Видеото и интервютата са прекрасна форма за запазване на знания, на опит, на практики, на форми на работа, на философия на образованието. Неща, които могат да бъдат полезни в бъдеще за съхраняване на етоса на институцията. Ако има човек, който вярва в мисията и говори за мисията открито и от сърце, и го чуят хора от други генерации, ще има продължение на тази мисия, която иначе би изчезнала.
При интервюто, също както при заснемането, уменията на интервюиращия са от много голямо значение. Всеки човек е различен, всеки говори по различен начин. Едни са готови само да отговарят на въпроси, други са готови да споделят повече информация. От нас, от това, доколко сме търпеливи и заинтересовани, зависи колко и какво ще кажат интервюираните. Ако сме любопитни – ще чуем прекрасни неща, ако сме търпеливи и не знаем по-добре от другия какво той има да ни каже – ще бъде чудесно, защото хората виждат своя живот с различни от нашите очи. Ние не можем да подаваме на човека въпроси, които го поставят в една кутия, от която да се чуди как да излезе. Жалко за времето и на двама ни, ако мислим, че ние познаваме човека срещу себе си по-добре от самия него.
Дори да знаем някои неща за човека, когото ще интервюираме, нашата задача е да бъдем в съзнание, че не знаем нищо за него. Да пристъпваме към интервюто с мисълта за белия лист хартия, който е празен и на който ние ще записваме това, което виждаме и чуваме в момента. Преди интервюто можем да помолим за подробни отговори, които изглеждат като цяла история, от отговора да се подразбира смисълът на въпроса, да не е кратък, нито категоричен – „да”, „не”, „може би”, да изчерпва темата. Въпросите, които формулираме, трябва да позволяват и помагат на човека да разкаже своята история. Не нашата.
Не бива да се забравя, че всеки в известен смисъл се притеснява преди интервю. Сами трябва да откриете формулата, по която да му се помогне да намери своята естествена и динамична форма на разговор. Ритъмът на интервюто е много важен. Има разлика, ако правим например интервю с човек герой, който разказва за своето геройство – с много покашляне, дълги паузи, докато казва няколко думи, и с човек, който не е герой, но е много буден и жив – който може да привлече повече внимание от този, който изисква внимание.
Важно е в първите минути на интервюто у човека да се създаде усещането, че го чуваме, че му помагаме да влезе в ритъм. Колкото по-добри слушатели сме ние, толкова по-добър разказвач е той. Ние не искаме да навлизаме в неговия разказ с наши реплики. Затова нашата реакция на думите му трябва да е с езика на тялото ни. Говорим му с очи, с усмивка. Не сме фалшиви, не сме екстремни, човечни сме. Ние сме внимателни и търпеливи слушатели. Подтикваме го да гледа нас, а не камерата. Ако екипът е от един човек, камерата се поставя на статив, фиксира се върху лицето на интервюирания и не се поглежда повече. Ти си слушател и слушаш, за да бъде говорещият мотивиран. Никой не е мотивиран да разказва, ако не го слушат. Ако човек разбере, че е скучен, няма стимул да продължи.
Много важно е да бъдете добра публика и да задавате отворени въпроси. В началото – общи: кой е събеседникът, откъде е, какво е учил, какъв е професионалният му път и опит, ако е експерт и има биография – да направи кратка презентация за себе си. В същото време гледайте как да му помогнете със своето внимание да намери ритъма на разговора и да се представи по най-добрия начин. Не задавайте въпроси, които диктуват – „Вие сте такъв и такъв учител?”. Въпросът трябва да бъде „Какъв учител сте?” или „С какво се занимавате, какви са целите ви?”. Бъдете любопитни и ще получите прекрасни отговори от всеки един: експерт, учител, родител.
Добре е да отделите време за подготовка преди интервюто, да знаете за какво искате да говорите с конкретния човек, какво да го питате. Имайте предвид обаче, че нещата няма да се получат, ако вземете в ръка написания лист въпроси, зададете ги всички и чуете всичко, което вие сте искали, но не чуете онова, което човекът срещу вас е искал да ви каже. Подгответе се предварително за интервюто, но на място оставете „пищова” настрани и се опитайте да направите жив диалог със събеседника. Ако сте установили жива връзка с него, предизвикайте спонтанност на реакциите, ако разговорът има дух, впоследствие той ще събуди и задържи интереса и на зрителите. Едва в края на интервюто, ако имате съмнение, че не сте засегнали всички набелязани предварително теми, се консултирайте със записките си. Ако разговорът се е получил открит и спонтанен, това няма да промени вече създадената атмосфера. Това е доброто интервю и така стават добри и живи неща.
Добър въпрос в края на интервюто е дали събеседникът е имал желание да каже нещо от себе си, останало „извън протокола”, нещо, за което си е мислел преди вашата среща, нещо много важно и необходимо, за което не сте го попитали, а не бива да се пропусне. Не бива да оставяте у събеседника усещането, че е бил използван за ваши цели. Това е най-ужасното нещо в някои комерсиални медии – канят се експерти за десет минути, отговорите са „изискуеми”, не се дава свобода на събеседника да каже каквото иска, накрая се изрязват десет думи и се монтират, като извън тях остава всичко важно, което той е имал да сподели.
Интервюто много прилича на терапията при психоаналитик – ние даваме възможността на човека да разкаже своята истина, собствената си гледна точка. Не му се бъркаме, даваме му шанс да почувства удовлетворение, че е извървял този път, и да се изрази напълно. Не сме го прекъснали на средата на думата и изоставили. Дори ако интересът ви е изчерпан, оставете събеседника да се доизкаже, да завърши този процес, а след това вземете решение какво от записа ще използвате.
Няма особена разлика при интервютата с възрастни и деца. При всички важи правилото – гледайте човека отсреща в очите, бъдете любопитни, опитайте се да научите всичко. Чисто технически при децата е важно да се „снижим” до нивото на тяхната височина. След това да разберем детето, да намерим езика, на който да проведем разговора.
При всеки различен човек е необходим и различен подход, различен начин за формулиране на въпросите. Има много пасивни хора и е необходимо да се намери „ключът”, който да ги предизвика към открит разговор. Трябва към всеки да се открие подходът, да се създадат отношения, за да получите нещо ценно.
С децата е по-лесно – те са дисциплинирани и любопитни. Но разговорът с тях е и предизвикателство – да бъдете още по-добри, внимателни, чувствителни. Да изследвате действията на детето, поведението му, речта, използваните думи. Добре е преди интервюто да имате известен опит с детето, за да намерите подхода за разговор. Важни са и предварителните снимки. Много лесно е да поставим седем деца на един ред и детската учителка да им зададе тон, да ги мотивира да кажат нещо и да им „сложи” думи в устата. В това няма никаква ценност. Има смисъл, ако учителят намери интелигентната форма, чрез която да накара детето на своя език да разказва за своите преживявания, а не малко да озвучи приказките на учителя.
Прекрасно е, ако можеш да намериш някое умно, рефлектиращо дете. Интервюто е рефлексия. Интервюто не е животът, не е дори приказка – то е една рефлексия, която се случва сега. Понякога пред камерата могат да станат чудеса. Трябва да бъдем готови по всяко време за това. Ако не е станало тази секунда, може би ще стане следващата. Това е посоката – да бъдем любопитни, търпеливи, човеколюбиви. Тогава и нещата се получават. Но ако не сме търпеливи и самоуверени, и нашата камера няма да бъде уверена към другите. Ако сме потиснати, нашата камера ще потиска, ако обичаме – камерата ни ще обича. Когато човек се превръща в наблюдател, това е възможност за него да стане по-съзнателен към езика на своето тяло, по-внимателен, по-търпелив.
Подборът и монтажът на кадрите
Следващият етап е да се анализира заснетият материал, да се сортира, да се подберат най-подходящите моменти, които бихме искали да използваме, и след това да се монтират тези моменти.
При тяхното сортиране е важно да се има предвид:
- каква е нашата цел;
- какво сме документирали и заснели, свързано с нашата цел;
- какво сме открили и документирали, което не сме си поставили като цел;
- какво се е случило, за което не сме подозирали, че ще стане.
Да се прецизират моменти, които са ни убягнали, докато сме гледали през визьора и сме снимали, различни поведения, движения или пози и нюанси на езика на тялото. Това са много съществени детайли, които е важно да бъдат видени, разшифровани и оценени.
Възможностите на видеото в класната стая
Ползвайте камерата, за да снимате явления от живота. По-добре е да внесете нещо ново и интересно отвън, от истинския живот, в класната стая, вместо да се дублират снимки и материали, които могат да се намерят в компютъра и интернет.
Като учител няма логика и смисъл да се снимаш в класната стая или вкъщи как обясняваш даден материал или мотивираш учениците за работа, а след това да показваш записа пред класа. Ежедневно всеки учител прави това реално в класната стая. Там той използва собствените си ресурси и обяснява лично. Когато има какво да кажеш на учениците, по-интересно е това да стане на живо.
Но ако по пътя към училището учителят види прекрасна природна гледка – слънчоглед, изникнал между плочките на тротоара, златен бръмбар, подскачащо жабче – и успее да заснеме и занесе в класната стая, чудесно е да ги покаже. В този акт откриваме както познавателен, така и дълбок рефлексивен смисъл – съпреживяване вълнението на човека, който ги е снимал и е пожелал да ги сподели.
Видеото може да се използва и за документиране на работата на учителите с един клас, на срещи, свързани със спецификата на професията, за обмяна на добри практики, за квалификации и т.н. По принцип това е сложна и отговорна работа. Трябва да имаме опори, които да ни насочват при снимането. Какво ни интересува? Какво да снимаме, за да има полза от него? Какво от заснетото ще анализираме след това? Какви важни изводи и препоръки бихме могли да направим от видеото?
За подпомагане на учебния процес може да се направи кратък образователен филм върху дадена тема от материала. Целта е да се покажат различните стъпки, които водят до желаната цел. Например, ако искаме да заснемем как се държи чук, а след това как се забива пирон, това означава да снимаме последователно действията – инструкции. Видеото трябва да бъде минимализирано – да не се удължава или показва повече, отколкото е необходимо, за да бъде разбрано от ученика. За някои образователни цели могат да се снимат само 4–5 кадъра, стига те да са достатъчни, за да представят даден процес. Тези видеоматериали са добра база за презентиране.
Много важно е отново дебело да подчертаем – необходимо е да сме изключително внимателни какво снимаме и какво внасяме в класната стая, какви обекти, процеси, явления от живота показваме и как ги показваме.
В тази връзка ще направим малко отклонение. Телевизията, все още най-популярната и влиятелна медиа, е медиа, базирана на „духовна експлоатация” – случило се е нещастие, насочваме камерата, за да покажем раната, колкото е по-дълбока, толкова по-впечатлява зрителите. Операторът от телевизията обикновено е с нагласата, че той трябва да снима възможно най-дълбоко и че нищо друго не е по-интересно. Затова различните поведения, които наблюдаваме в нашия свят и с които сме свикнали, са абсолютно нечовечни, неетични, необразователни. Трябва да сме сигурни, че не копираме подобни модели.
Да се върнем в класната стая. Както вече акцентирахме, важно е да се привнасят неща, в които има смисъл. Има негативни примери, които могат да се показват – като грешка, която не бива да се повтаря. И все пак, ако всички деца заменят една буква с друга и този пример е филмиран, фокусът е върху грешката, ние показваме нея. Няма смисъл да бъде показвана една грешка. По-добре е да се покаже как да бъде преодоляна тази грешка, по какъв начин да реагира учителят, какви средства да използва в работата си. Ако обаче сме свидетели на прояви на античовечност, насилие, агресия, въобще на травмиращи събития, не е необходимо да се показва негативният пример, за да изпратим послание към зрителите – не правете така. Не казваме, че той трябва да бъде скрит или да се правим, че не съществува и да не говорим за него, но нашата цел е не да показваме негативни примери, как не се прави, а да показваме как се прави.
Ето един пример от България по време на документирането на филм. Бях в един от ресурсните центрове на страната, където наблюдавах работата на ресурсна учителка с тригодишно дете. То беше седнало на малко столче до малка маса, а тя стоеше права встрани от него.
Детето имаше за задача да изрязва събрани листа от дърветата и да ги лепи с лепило, направено от брашно и вода. На всеки няколко секунди то се опитваше да оближе четката (да опита вкуса на лепилото) и всеки път учителката се навеждаше и го хващаше за ръката. Това се повтаряше многократно по време на заниманието. Ситуацията беше смешна. Аз трябваше да снимам, но не успявах да уловя с камерата и двамата в един кадър – тя беше висока, а детето ниско. Губех цялата „сцена”.
От педагогическа гледна точка също нямаше особен резултат, защото от височината на своето тяло тя не работеше с детето, не виждаше това, което то прави, не му показваше/помагаше. Реално нейната задача по време на заниманието се сведе до това, да поставя физически граници и ограничава детето да не ближе четката, вместо да го учи.
Защо се отклоних към тази случка? Не одобрявам негативните примери, но се интересувам от тях, за да извлека положителни идеи.
С други думи, необходим е критичен поглед върху явленията и процесите, които документираме, но не само за да търсим слабости/пропуски, а да намерим и начини да ги предотвратим. Видеото е един много добър страничен поглед, който е документирал слабостите или пропуските, наричани от нас грешки. Положителният ефект при показване на слабостите/пропуските е възможността да научим още нещо, за да не ги повторим.
Не бива да се забравя обаче, че ефектът от показаните примери – положителни или отрицателни – зависи от нагласата на наблюдаващия. Ако зрителят има негативна нагласа, всичко може да се превърне в лош инструмент. Дори в положителния пример може да види само отрицателни страни. Образно казано, така както с красивия букет можеш да изразиш дълбока признателност и благодарност, но можеш и да удариш човек.
Действително в живота в училище, в класната стая се случват прекрасни събития и осъществяват дейности, които са добрите примери за показване. Те трябва да се документират и представят, защото имат ясни коригиращи параметри. Едно позитивно видео или дори само една снимка носят силни ценностни послания.
Медийните послания
Когато учителят създава свой медиаобразователен инструмент, е необходимо внимателно да определи характера на посланието, което се съдържа в него.
Най-общо посланията са: познавателни – предаващи определени познания; ценностни – насочващи към универсалните човешки ценности; екологични – с фокус към опазването на чистотата/екологията в природата, в човешките взаимоотношения и взаимодействия, в личността на индивида; емоционални – споделящи емоции или възможности за емоционални преживявания; естетически – ориентирани към естетическите категории и усет и обогатяване на културата.
Посланията могат да бъдат положителни и отрицателни. Положителни са например посланията за защита на природата, за толерантност в различията между децата и възрастните, помощ и уважение към децата със СОП и др. Към отрицателните можем да причислим посланията, адресирани към специфични групи – наркомани, закононарушители и др.
В зависимост от предмета и темата, от възрастта на учениците учителят трябва предварително да ги обмисли. Не бива да пропуска да се запитва: Какви ценностни послания се съдържат в моето медийно съобщение? И постоянно да се опитва да разширява народопсихологическия контекст, съотнасяйки го към европейските и световните ценности.
* * *
В заключение към този раздел – всеки учител, който иска да направи нещо ново, трябва да започне и всеки следващ опит ще го прави все по-добър. Грешките не бива да ни спират. Ние се учим от грешките повече, отколкото от успеха. Успехите ни забавят, защото мислим, че знаем всичко, че винаги ще успяваме. Трябва да се вглеждаме в грешките, защото от тях се научава много, в тях също има нещо истинско и добро. Бъдете само отворени към тях.